Evénements

Le retable d’Issenheim peint par Matthias Grünewald

L’ŒIL ÉCOUTE

Chef-d’œuvre du peintre Matthias Grünewald (1480-1528), réalisé entre 1512 et 1516 pour la commanderie des Antonins d’Issenheim, en Alsace, le retable à plusieurs volets est conservé au Musée Unterlinden de Colmar.

“C’est la chair et le sang du mystère divin que tout homme porte en lui, à son insu ou consciemment et qui, remué dans son germe et attisé dans sa croissance et dans son rayonnement, sursaute en étincelles et se révèle en flammes au milieu des nuits terrestres que nous traversons.”

Richard Brunck de Freundeck

L’ŒIL ÉCOUTE

Stefan Zweig, un homme de lettre à l’écoute du retable de Matthias Grünewald

“Dans ses couleurs de feu, l’extase portée à son comble, des teintes devenues fanatiques, la vision apocalyptique de la chute et de la résurrection… un élan sauvage, l’ivresse divine, le délire sacré, l’extase faite image. Quand bien même on se serait appliqué cent fois, mille fois, à partir de reproductions les plus remarquables, à approcher le secret  de ces panneaux rayonnant d’une puissance démoniaque, ici seulement, face à cette bouleversante réalité, on se sent envoûté corps et âme et on sait qu’on a vu de ses propres yeux l’un des miracles picturaux de notre monde.”

Stefan Zweig

L’ŒIL ÉCOUTE

Richard Brunck de Freundeck, un peintre à l’écoute du retable de Mathias Grünewald

Dans le plus lumineux de ses essais, Grünewald ou le paradoxe, écrit en 1947, Richard Brunck de Freundeck ne se contente pas de commenter le retable d’Issenheim peint par Matthias Grünewald. En effet, sous la conduite du chanoine Joseph Walter qui, « au lieu de ramener la peinture dans la perspective des temps modernes, s’emploie au contraire à l’enfoncer le mieux possible dans le foyer de ses origines », Richard entre littéralement dans l’œuvre, par pure sympathie avec l’émoi d’un artiste qui, dans son dessein, le trait et la matière, retrouve l’élan du geste créateur. Dès lors, en évoquant l’art de Matthias Grünewald, comme aucun critique, poète ou romancier, pas même Joris-Karl Huysmans, ne l’ont fait avant lui, Richard dévoile « le plus intime de son intime ». L’essai qui déploie avec une rare sagacité une connaissance de l’œuvre, mais aussi du peintre et de son siècle, devient alors un miroir de l’âme hantée par la solitude et délivrée de ses combats intérieurs par pur renoncement et humilité. 

« Le retable d’Issenheim n’est pas un coffret d’énigmes plus ou moins frelatées, offert à la curiosité, il est ce cycle grandiose consacré à la gloire du Dieu incarné et qui se révèle dans ses flammes successives, avec tout ce qu’il comporte de luttes et de souffrances atroces pour le salut de l’homme et pour la rédemption du monde. Il nous montre dans sa vérité brûlante et, pour ainsi dire, hurlante, cette lutte contre les ténèbres à laquelle nous sommes, par notre destin même, condamnés. Il nous fait passer, à travers les solitudes et la désolation de l’âme, jusqu’à cet étrange rayonnement, à la fois infiniment proche et infiniment lointain, mais qui nous écrase et nous refoule dans une humilité subite et forcée. Grünewald atteint des cimes qui nous font peur, non parce qu’il a su créer des monstres à la façon de Jérôme Bosch, ou des anges à la manière des peintres chinois, mais parce qu’il a cru, avec toute la force de son génie, à l’évidence de l’antagonisme Bien et Mal dont Christ fut à la fois l’enjeu et le Héros. »

« Bien entendu, Grünewald n’est pas le seul à avoir interprété avec grandeur l’épopée divine ; Giotto et beaucoup d’autres l’ont réussie avant lui. Or, il est assez surprenant de constater que Grünewald aborde le premier l’épopée divine dans sa racine et dans sa tige, dans ce qu’elle a de plus abrupt et de plus intransigeant et qu’il pose le problème, non point uniquement comme chose acquise et respectée,mais comme chose proposée toute entière, et sans accommodements factices, à la purgation de l’être par le feu, la souffrance et la mort. En d’autres termes, Grünewald, au lieu d’intégrer doucement la geste Divine dans le geste quotidien de l’homme, à la manière d’un exercice prophylactique qui persuade et fortifie tout en même temps, se plaît à mettre, brutalement et sans ménagements possibles, la nature divine en contact avec la nature humaine et, constatant les déchirures qui en résultent dans les profondeurs de notre pauvre humanité, il cherche à en clouer les lambeaux palpitants dans une peinture, où certes, parmi l’obscurité des épreuves et l’expérience des douleurs, vibre déjà l’aurore de je ne sais quelle résurrection bienheureuse. »

« Grünewald est, sur les routes du devenir, l’errant par excellence, celui qui ne connait ni foyer, ni repos. Sa flamme le consume, mais sans l’entamer le moins du monde et pour le rendre à chaque expérience plus vibrant qu’il n’était, à la manière d’un archet dont la qualité sonore s’échauffe dans la combustion d’un jeu passionné mais soutenu. « Meurs et deviens » telle aurait pu être sa devise si, au préalable, il n’avait éprouvé le désir de galvaniser la matière colorée en y gravant des stries et des blessures de sang et de lumière, assez souples pourtant pour imiter, dans leurs sillages et dans leurs détours, le fil contenu d’une incantation. »

« Pour lui, comme pour beaucoup de penseurs de sa race, compte seul le bond qui, à travers le mystère de la mort, nous délivre de l’obsession de la vie. Il semble qu’au goût de sacrifice, mêlé à je ne sais quel désir étrange de se perdre et de renaître à la fois, habitait sa bouche accoutumée au tranchant des prophéties. Il pensait que la douleur n’était pas pour l’humanité une charge à éviter, un aléa avec lequel il fallait nécessairement composer, mais la tranchée fatale, l’incision noirâtre et cendreuse. » 

« La scène du Calvaire est pour lui, en plus du mystère du Dieu Crucifié, le symbole de cette disjonction et de cette plaie morte, au-delà desquelles se découvrent, comme à travers les brumes de l’aurore, les sommets où règne la parfaite connaissance – Grünewald n’est pas porteur de joie ; il n’est pas celui d’où l’amour émane ainsi que d’un foyer doucement entretenu : il est l’appariteur de la lumière, la fente par laquelle elle fuse et se manifeste, la déchirure par laquelle elle se précipite, plus terrible qu’émolliente du haut du tribunal où siège le Père. Certes, il permet à l’amour de rayonner ; mais c’est un phénomène qui traverse l’âme et la saisit brusquement comme si, d’abord repliée sur elle-même, elle s’épanouissait soudain sous l’éclat du soleil en glorifiant la toute puissance de Celui qui dispose à son gré de notre félicité. » 

Tel un poème symphonique, selon une métaphore musicale, ou plus exactement orchestrale, qui revient régulièrement sous la plume de Richard Brunck, le texte se déploie en thèmes successifs qui s’agrègent et se prolongent jusqu’au plus fin silence. 

« L’esprit de Grünewald a cela de surprenant : c’est qu’il est toujours absent de son objet et toujours dispersé autour de lui comme un fluide ; il habite, selon l’expression que Rilke donnera plus tard à son univers, nulle part et partout, c’est-à-dire dans le silence qui sépare deux évènements également éloignés et rapprochés de l’un et de l’autre : une fin et une résurrection. »

C’est au cœur de ce silence que Richard Brunck redécouvre le mystère de Noël. Il s’agit non seulement du mystère du buisson ardent, jadis approché par Moïse et commenté par les Pères de l’Église, mais aussi et surtout du mystère de la nuit pascale, célébrée et chantée par la liturgie. « Enfoncé dans les origines » du retable, grâce aux éclairages du Père Joseph Walter, l’artiste redécouvre les « figures » du mystère chrétien. Telle la lumière des commencements, le Fiat Luxdu  Livre de la Genèse qui, aux jours de la Nativité et de la Résurrection, révèle l’essence de la Vie. 

« Assurément, Grünewald ne suivait plus dans cette Nativité la prose littérale du texte. Cette fête de Noël était pour lui, non point au figuré mais au propre, un véritable concert, un firmament perçu au fond du puits d’épouvante, quelque chose comme des flammes purgatives qui soudain, et par miracle, se changeraient en étincelles de jubilation et en trépidations de lumière. Non pas que ce soit la métamorphose totale de l’âme en papillon céleste car, parmi ces bigarrures et ces copeaux contournés qui volent en éclat dans tous les sens, sous les brûlures qui les attisent et qui les rongent la nuit, la terrible nuit de Grünewald subsiste toujours et se blottit au fond du sanctuaire. Mais c’est la rupture des ténèbres, la fin du cycle infernal que nous apporte l’Enfant nouveau-né, lui, le plus sûr garant de notre résurrection spirituelle. »

Entré tout entier dans la matière, l’écriture et l’esprit du retable de Matthias de Grünewald, Richard Brunck découvre le mystère d’une nouvelle naissance. Face à la Vierge à l’Enfant, il voit davantage qu’une simple Nativité, telle que des générations d’artistes l’ont représentée, car il découvre l’âme renaissante d’une humanité créée à l’image et à la ressemblance de Dieu.

« Or, l’être encore faible que la Vierge tient dans ses bras, est notre âme renaissante, accédant, par le symbole du Christ, à une vie nouvelle sous le regard direct du Père. »

Véritable transfiguration, suggérée par l’éclair et l’embrasement d’un feu pascal, cette renaissance se confond alors avec le mystère de « l’étincelle de l’âme » des mystiques rhénans, de la « vive flamme » de Jean de la Croix et de la « fine pointe de l’âme » de Thérèse d’Avila. 

« C’est la chair et le sang du mystère divin que tout homme porte en lui, à son insu ou consciemment et qui, remué dans son germe et attisé dans sa croissance et dans son rayonnement, sursaute en étincelles et se révèle en flammes au milieu des nuits terrestres que nous traversons. »

Grünewald et le paradoxe est non seulement l’un des plus beaux et des plus pertinents commentaires sur le retable d’Issenheim, mais c’est aussi un miroir de l’âme d’un homme qui, pour ne point se laisser saisir par les ténèbres, traverse ses propres nuits et celles de son siècle avec humilité, plutôt que de les combattre avec l’aveuglement d’un cœur incertain, meurtri et endurci. D’ailleursl’œuvre gravé de Richard Brunck de Freundeck représente non seulement une spiritualisation, mais aussi une conversion lorsque l’homme se surmonte lui-même, avec humilité, pour devenir l’« âme agissante » qu’il est de toute éternité.

frère Rémy Valléjo


La Résurrection selon fra Angelico

Cellule N° 31 du couvent San Marco

La descente aux enfers

La descente aux enfers, c’est le feu de la charité qui bravant la mort embrase de tout son éclat le royaume des ombres. Le Christ ressuscité, dans la lumière et la brise du matin de Pâque, force et franchit la porte des enfers pour offrir aux patriarches, prophètes et rois des temps anciens, de venir à nouveau au jour. Saisi par la main, Abraham, le juste et l’ami de Dieu, ouvre le cortège de sa descendance appelée à voir le Seigneur « face à face » et non plus seulement comme dans l’ancienne Alliance, « dans les figures par lesquelles Dieu a parlé à nos pères » (Hb 1,1). Cette « descendance d’Abraham », selon l’Épître aux Hébreux (Hb 2, 14-18), c’est la multitude des hommes et des femmes à qui Dieu offre de partager sa vie depuis les premiers jours de la création. Inspirée par un sermon d’Épiphane de Salamine, proclamé d’ordinaire aux matines du Samedi Saint, cette descente de Jésus-Christ aux enfers est l’expression même de la foi pascale. Cependant, d’après le dessein du peintre, et l’exécution a fresco d’un de ses disciples, ce n’est pas seulement la porte des enfers que le Christ force du feu de sa charité, ni même la porte d’une cellule, que révèle l’architecture d’un mur nu et dépouillé, mais bel et bien le cœur d’un frère prêcheur, généreux mais encore mêlé. En effet, le Ressuscité fait fuir de devant lui les « phantasmata » des hymnes grégoriennes qui tels des démons logés dans les antres obscurs et accidentés des enfers, demeurent encore dans le coeur de l’homme de prière. Conformément aux paroles de l’antique hymne de complies, Te lucis ante terminum , le Seigneur vient ainsi « dissiper les songes et les angoisses de la nuit » pour « garder l’homme sans fin dans son amour ».

Cellule N° 8 du couvent San Marco

Les saintes femmes au tombeau

Sous l’orbe ténébreux d’une grotte sépulcrale, la lumière du Ressuscité jaillit non seulement du tombeau, mais aussi encore davantage du cœur de ses disciples. Marie Madeleine, Marie mère de Jésus et les deux autres Marie, s’avancent toutes tremblantes et tout en pleurs, avec leurs vases de myrrhe et d’aloès, jusqu’au seuil du tombeau, un sépulcre de marbre blanc dont il n’y a plus à soulever la pierre qui le refermait. Contre toute attente, là même où reposait le messie crucifié, siège désormais un ange « à l’aspect de l’éclair, vêtu d’une robe blanche comme neige » (Mt 28, 3). De sa main gauche, l’envoyé du Seigneur, invite à constater le vide, quand de sa main droite il désigne un ailleurs. « Ne craignez point, vous : je sais bien que vous cherchez Jésus le crucifié. Il n’est pas ici, car il est ressuscité comme il l’avait dit. » (Mt 28, 5-6). Plus prompte que ses compagnes saisies d’effroi, Marie-Madeleine s’avance, approche et penche tout son être au-dessus du sépulcre, une main en visière pour mieux voir et constater l’absence du corps de son Seigneur. Marie, mère de Jésus demeure amène et silencieuse, une main ramenée tout contre son cœur. Légèrement à distance, saint Dominique, agenouillé près de l’ange, peine lui aussi à constater cette absence. Mais dans le recueillement de sa prière, ses deux mains ramenées sur la poitrine, il découvre que son cœur est le seul lieu où le Christ demeure« tous les jours jusqu’à la fin du monde » (Mt 28, 16-20). Car le Seigneur, qui à l’insu de tous s’élève dans la gloire, étendard et palme du martyre en main, ne se trouve nulle part ailleurs que dans le cœur d’un disciple abandonné à la grâce du Ressuscité. 

Cellule N° 1 du couvent San Marco

Noli me tangere – L’apparition à Marie-Madeleine

Aux premières lueurs du jour, la Résurrection du Christ suscite Marie-Madeleine à une vie nouvelle. Dans un jardin printanier, protégé par sa clôture de claies tressées, le Christ Ressuscité éveille Marie-Madeleine à la vie, non pas seulement la vie des sens, du regard et du touché, mais la vie en abondance, d’une âme aimée et réconciliée. Encore toute troublée de n’avoir rien trouvé dans le tombeau encore ouvert sur l’obscurité, Marie-Madeleine d’atteindre le Ressuscité qu’elle prend à tort pour un jardinier (Jn 20, 11-18). Debout, devant elle, bêche posée sur l’épaule, le Christ est non seulement le jardinier de son imagination confuse, mais aussi et surtout le « vrai jardinier de nos âmes » qui, selon les traités spirituels d’Antonin de Florence, offre au « jardin de nos âmes » de porter son fruit. D’un geste, il offre à Marie Madeleine de ne point le retenir, pour lui apprendre à découvrir « le chemin du salut de nos âmes ». Souvenir du lointain Eden, où l’Adam, homme et femme, était l’intime de Dieu avant que le péché ne brise l’Alliance (Gn 2 et 3), le jardin de la résurrection évoque donc l’idéal de la vie du cloître, quand l’âme humaine, enfin abandonnée à l’amitié divine, ne cherche plus rien à retenir mais donne sa vie en abondance. Dès lors, ce n’est plus seulement le Christ qui sort du tombeau, c’est aussi l’âme humaine, qui telle une nouvelle Ève est suscitée dans le jardin. Au gré d’un retournement inattendu, propre à la tradition spirituelle des Ordres mendiants, ce n’est pas seulement Marie, mère de Jésus, qui est la nouvelle Ève, c’est aussi la pécheresse repentie, l’Apôtre des apôtres de la liturgie, appelée à porter la Parole auprès de ses frères. 


Fra Angelico

À l’aube du Quattrocento, lorsque la Renaissancebaigne de sa lumière les terres de Toscane, l’œuvre peint de fra Angelico (1385-1455) bénéficie de la sève pleine de vie de la tradition dominicaine, dite de l’Observance, et offre sa plus belle floraison à Florence, dans le cloître du Couvent san Marco. 

Fra Giovanni de Fiesole, dit fra Angelico est non seulement un maître dans le métier des arts du dessin et de la couleur, qui jamais ne cesse d’approcher l’idéal de la beauté prônée par les peintres Giotto (1266-1337), Lorenzo Monaco (1370-1324), Masaccio (1401-1428). Mais, c’est aussi et surtout un fils en religion de saint Dominique, qui, député par vocation à prêcher, est profondément enraciné dans la loi d’amour de charité qu’inspire l’Évangile. Si donc, parmi les prémices de la Renaissance florentine, fra Angelico rayonne d’une grâce particulière, c’est parce que dans ses miniatures, ses fresques et ses retables, tel l’ineffable Couronnement de la Viergedu Louvre, la beauté idéale se confond avec la Lex amorisexaltée par la tradition dominicaine. Hymne à la loi d’amour divin accomplie dans le Christ Jésus, le cycle peint de l’Armoire des ex-voto d’argent de la Santissima Annunziata, aujourd’hui conservé au couvent san Marco à Florence, représente le testament spirituel de fra Angelico. En effet, en véritable fils de saint Dominique, député à la prédication, fra Angelico contemple et transmet ce qu’il a contemplé : la naissance, l’enfance, la compassion, la passion, la mort et la résurrection du Christ Jésus.

D’après une sentence attribuée à fra Angelico par une chronique du XVIe siècle, « celui qui veut peindre le Christ doit toujours vivre avec le Christ. » Contrairement à ses frères, tels Jean Dominici (1355-1419) et saint Antonin de Florence (1389-1446), célèbres à Florence dans l’art de prêcher, aucun des sermons de fra Angelico n’a été pieusement collationné, mais, pour qui sait contempler, son œuvre peint est en soi un florilège spirituel, un « Hortulus animae », un véritable jardin de l’âme où Dieu se plaît à demeurer. Ayant vécu une longue et réelle intimité avec le Christ, ce fils de saint Dominique a su authentiquement exprimer la paix de Dieu et la faire rayonner. Selon le peintre Alfred Manessier (1911-1993), « peu d’hommes sont parvenus à cette paix ineffable et l’ayant vécue ont ainsi le droit de la dire. »

“Contempler et transmette ce qu’on a contemplé”

Communément appelé fra Angelico, Guido di Piero, entre en religion sous le nom de fra Giovanni et doit son surnom au frère Dominique Corella qui, dans son Theotocon, fait l’éloge du frère dominicain. Dans cet ouvrage dédié à Piero de Médicis en 1469, fra Giovanni est présenté et loué comme un « Angelicus pictor (…) pas moins grand par la réputation que Giotto et Cimabué. » Ce surnom qualifie non seulement le peintre, mais aussi le frère prêcheur qui, par son art, égale l’autorité de saint Thomas d’Aquin, le maître en théologie, honoré dès le XIVe siècle du titre d’« Angelicus doctor ». Dans la tradition dominicaine et scolastique, angelicusest bien plus qu’un simple titre, c’est un qualificatif qui désigne l’essence de l’ordo praedicatorum. En effet selon le frère Thierry d’Apolda (1228-1300), « l’ordre des prêcheurs est le plus semblable à l’ordre angélique ! En effet, il loue, il bénit, il prêche ; et c’est aussi, comme tout le monde le sait, l’office des anges. » Attaché à la tradition dominicaine, ce qualificatif ne tarde pas à devenir un hommage de la « vox populi ». Ainsi, dans sa Divine Comédie, Dante affirme que Dominique fut «par sa sagesse sur la terre, une splendeur de la lumière des chérubins » quand François, le pauvre d’Assise fut « toute ardeur séraphique ». Fra Giovanni, dit fra Angelico, incarne donc la vocation profonde d’un fils de saint Dominique qui, tel l’ange messager de Dieu, contemple et transmet ce qu’il a contemplé. Contemplare et contemplata aliis tradere.

frère Rémy Valléjo

La passion selon Fra Angelico

Couvent San Marco à Florence

En 1442, le frère dominicain Jean de Fiesole, dit fra Angelico, peint a fresco les cellules de son couvent san Marco à Florence.

Cellule N° 34 du couvent San Marco

La prière de Jésus au Jardin des Oliviers

C’est à la lumière de la prière que le frère prêcheur trouve la fin ultime de sa vocation. C’est précisément ce que le peintre suggère dans une représentation unique et inattendue de la prière de Jésus au jardin des Oliviers. À flanc de colline, les apôtres Pierre, Jacques et Jean, tous trois plongés dans un profond sommeil, délaissent Jésus, qui, seul en prière, dans l’enclos de Gethsémani, reçoit d’un ange la coupe du salut, signe de la volonté du Père, quand la vie est donnée jusqu’à la fin (Lc 22, 39-46). Non loin de là, au-delà d’un modeste val du Cédron, dans le modeste logis de Béthanie (Lc 10, 38-42), Marthe, figure ordinaire de la « vie active », se tient, contre toute attente, assise et les mains jointes en prière. Elle est tournée vers Marie, sa sœur totalement plongée dans la méditation des Écritures, figure exemplaire de la « vie contemplative ». À la veille de la Passion du Seigneur, Marthe se met enfin à l’écoute de sa parole, « la meilleure part » et « l’unique nécessaire » qui « ne lui sera pas enlevé » (Lc 10, 42). Distinctes, les deux scènes sont pourtant intimement liées l’une à l’autre, non seulement grâce à l’orbe qui formellement relie toutes les figures, des deux soeurs jusqu’à la coupe du salut, mais aussi et surtout grâce au sens que Jésus donne par sa prière au labeur quotidien. Inspirée par saint Augustin qui souvent affirme la supériorité de la « vie contemplative » sur « la vie active », mais surtout par saint Grégoire le Grand, fervent défenseur de l’union des deux, quand l’amour de Dieu s’accomplit dans le service du prochain, la tradition dominicaine prône, par la voix de saint Thomas d’Aquin, une « vie apostolique » animée par la prière.

Cellule N° 33 du couvent San Marco

L’arrestation de Jésus au Jardin des Oliviers

Au gré d’une composition en bas relief, où la clarté de coloris ocres, jaunes et roses s’affronte au spectre de teintes vertes, grises et noires, l’arrestation de Jésus à Gethsémani révèle un combat entre la force de la lumière et « le pouvoir des Ténèbres » (Lc 22, 52). Non loin de Jésusalem, dans un jardin, à peine éclairé par la faible lueur des torches, Judas, à la tête d’une escouade de soldats, porte en lui-même cet affrontement, ce combat au sombre dénouement. Vêtu d’une tunique et d’un manteau aux couleurs qui l’identifient clairement aux disciples du Christ, Judas porte une auréole aussi terne que les armes, les casques et les armures de la cohorte de l’armée romaine. « Voici Judas, l’un des Douze, et avec lui une bande armée de glaives et de bâtons envoyés par les grands prêtres et les anciens du peuple. Or le traître avait donné ce signe : « Celui à qui je donnerai un baiser, c’est lui ; arrêtez-le. » Et aussitôt il s’approcha de Jésus en disant Salut, Rabbi ! et lui donna un baiser. Mais Jésus lui dit : « Ami fait ta besogne. » (Mt 26, 47-49) Au plus profond de la nuit, lorsque le visage de Judas se dérobe et disparaît dans le déni, il n’y a plus que le regard du Christ pour rejoindre le cœur et la conscience de son ami. Face à l’obscurité de la trahison, ce regard inspire aux soldats une compassion que Pierre, arme à la main, jeté tout contre Malchus, le serviteur du grand prêtre, est encore incapable d’éprouver en son propre coeur. Miroir de toute la tradition biblique et de la Cité de Dieu de saint Augustin, l’Arrestation de Jésus révèle comment la frontière entre la lumière et l’obscurité, au-delà de toute apparence, ne se trouve nulle part ailleurs que dans le plus profond du cœur de l’homme.

Cellule N° 7 du couvent San Marco

Jésus livré aux outrages 

Jésus, livré aux outrages, bafoué et conspué, illumine, dans la nuit noire, la cour du Prétoire. Assis, tel un roi, sur un trône de faux apparat, le Christ, ceint d’un nimbe crucifère et couronné d’épine, éblouit de sa splendide et fragile majesté. Conformément aux Meditationes vitae christi, le Christ n’est pas affublé de la chlamyde pourpre des railleries, mais il est revêtu de la robe blanche de l’innocent. Comme l’idiot, il porte le sceptre et le globe d’un règne de dérision (Mt 28, 27-31), et malgré ses yeux bandés d’homme abandonné aux sarcasmes, son visage rayonne de grâce et de pitié, comme jadis au sommet du Sinaï, le visage voilé de Moïse rayonnait de la gloire Dieu (Ex 34, 29-33). Son maintien, sa douceur et son silence, tout révèle la noblesse de son être, jadis esquissée par le prophète Isaïe : « j’ai tendu le dos à ceux qui me frappaient, et les joues à ceux qui m’arrachaient la barbe ; et je n’ai pas soustrait ma face aux outrages et aux crachats » (Is 50, 5-6). Empruntées à l’imagerie de la piété  médiévale, suspendues dans le vide d’une tenture verte, et comme venues de nulle part, les « armes de la passion » suggèrent toute la brutalité des coups, gifles et injures. Devant son fils, la Vierge Marie assise à même le sol, n’ose se retourner vers lui, et porte sa main contre sa joue, éprouvant dans ses entrailles de mère les coups portés contre son enfant. Inspirée par la dévotion, mais aussi par les Neuf manières de prier de saint Dominique, la scène suscite une rare émotion. C’est l’émotion de Dominique en prière qui, dans la retraite de sa cellule, assis à même le sol, s’abstrait de tous les murmures du monde pour lire, méditer et éprouver en son coeur le récit de la passion du Seigneur

Cellule N° 4 du couvent San Marco

Jésus crucifié

« O crux, ave, spes unica ! » Fichée entre ciel et terre, la croix de Jésus-Christ n’est pas seulement le scandaleux et sombre gibet de bois du Calvaire, c’est aussi le signe d’une espérance et d’un jour sans déclin offert non seulement à la Vierge Marie et Jean « le disciple bien aimé » (Jn 19, 25-27), mais aussi à la multitude des hommes, tels Jérôme et Dominique. « Ô croix mon unique espérance, en ces heures de la passion, augmente les grâces des saints, remets les fautes des pêcheurs. » Au lieu dit du Golgotha, si le ciel,  tendu comme le voile noir des jours de deuil, suggère la mort de Jésus aux jours de sa chair, le calvaire, tel un ravin accidenté, conduit l’imagination jusqu’aux confins du désert. Selon la tradition de la Légende dorée, Jérôme, saint patron des théologiens, avait tout quitté pour vivre la pénitence dans l’aridité du désert de Judée. Il avait tout donné à Dieu, sa pourpre cardinalice, son labeur, ses écrits, sa Vulgate, et même ses lourdes chaînes de pénitent. Mais il avait néanmoins omis de s’abandonner à Dieu en toute humilité, ce dont il ne manqua pas enfin de s’acquitter lorsqu’un jour il fut prié par la voix même d’un crucifix à donner davantage en demandant le pardon de ses péchés. Selon ses premiers biographes, saint Dominique, dans des contrées non moins arides, avait « appris le chemin de la vie dans le livre de la Croix » et ne cessait de crier « Seigneur que vont devenir les pêcheurs ? » C’est ainsi que lesdeux bras tendus vers le crucifié, comme s’il avait tout à recevoir de Lui, saint Dominique implore et accueille le pardon que les hommes ne savent pas demander.

Jésus mis au tombeau

Dans une nature endeuillée et de rochers accidentés, la mise au tombeau illumine de sollicitude et compassion. L’ensevelissement de Jésus, mort sur la croix, ne respecte pas la lettre des Évangiles et devient, grâce à la dévotion des « Meditationes Vitae Christi », une étonnante et bouleversante Pieta. Douloureuse, Marie soutient la tête de son enfant sur ses genoux de mère esseulée. Elle s’adresse encore à lui et d’un geste exprime une ultime prière. « Le tombeau qui recevra votre corps, renfermera mon âme ; je vous l’abandonne ; je vous la recommande ô mon Fils ! ». La Vierge, abandonnée à sa douleur, n’est cependant pas abandonnée de ses proches qui, tels Marie, mère de Joset, et Jean, le disciple bien aimé, prennent soin de son fils unique avec tendresse et discrétion, lui tenant, comme au-dessus d’un berceau, ses bras raides et ruisselant de sang. Plus discrète encore, Marie-Madeleine essuie d’un linge blanc les pieds meurtris du Fils de la miséricorde qui jadis avait guéri les blessures de son âme. Inspirée des méditations du Pseudo Bonaventure, cette Pietaest aussi une réminiscence de la liturgie du Vendredi saint, lorsqu’au cours d’un office solennel, le frère prêcheur vénère la Croix, confesse sa foi et se recueille près d’un gisant de bois. Enveloppé dans sa chape noire, saint Dominique, avance donc au-devant du Christ, une branche de lys à la main. Ce lys n’est pas seulement l’attribut traditionnel du saint dominicain qui sa vie durant est demeuré chaste. Car cette branche de fleurs à peine écloses représente d’abord les prémices, les premiers bourgeons du printemps, qui, délicatement déposés, tout près du gisant, témoigne d’une espérance plus forte que la mort.

Fra Angelico

À l’aube du Quattrocento, lorsque la Renaissancebaigne de sa lumière les terres de Toscane, l’œuvre peint de fra Angelico (1385-1455) bénéficie de la sève pleine de vie de la tradition dominicaine, dite de l’Observance, et offre sa plus belle floraison à Florence, dans le cloître du Couvent san Marco. 

Fra Giovanni de Fiesole, dit fra Angelico est non seulement un maître dans le métier des arts du dessin et de la couleur, qui jamais ne cesse d’approcher l’idéal de la beauté prônée par les peintres Giotto (1266-1337), Lorenzo Monaco (1370-1324), Masaccio (1401-1428). Mais, c’est aussi et surtout un fils en religion de saint Dominique, qui, député par vocation à prêcher, est profondément enraciné dans la loi d’amour de charité qu’inspire l’Évangile. Si donc, parmi les prémices de la Renaissance florentine, fra Angelico rayonne d’une grâce particulière, c’est parce que dans ses miniatures, ses fresques et ses retables, tel l’ineffable Couronnement de la Viergedu Louvre, la beauté idéale se confond avec la Lex amorisexaltée par la tradition dominicaine. Hymne à la loi d’amour divin accomplie dans le Christ Jésus, le cycle peint de l’Armoire des ex-voto d’argent de la Santissima Annunziata, aujourd’hui conservé au couvent san Marco à Florence, représente le testament spirituel de fra Angelico. En effet, en véritable fils de saint Dominique, député à la prédication, fra Angelico contemple et transmet ce qu’il a contemplé : la naissance, l’enfance, la compassion, la passion, la mort et la résurrection du Christ Jésus.

D’après une sentence attribuée à fra Angelico par une chronique du XVIe siècle, « celui qui veut peindre le Christ doit toujours vivre avec le Christ. » Contrairement à ses frères, tels Jean Dominici (1355-1419) et saint Antonin de Florence (1389-1446), célèbres à Florence dans l’art de prêcher, aucun des sermons de fra Angelico n’a été pieusement collationné, mais, pour qui sait contempler, son œuvre peint est en soi un florilège spirituel, un « Hortulus animae », un véritable jardin de l’âme où Dieu se plaît à demeurer. Ayant vécu une longue et réelle intimité avec le Christ, ce fils de saint Dominique a su authentiquement exprimer la paix de Dieu et la faire rayonner. Selon le peintre Alfred Manessier (1911-1993), « peu d’hommes sont parvenus à cette paix ineffable et l’ayant vécue ont ainsi le droit de la dire. »

“Contempler et transmettre ce qu’on a contemplé”

Communément appelé fra Angelico, Guido di Piero, entre en religion sous le nom de fra Giovanni et doit son surnom au frère Dominique Corella qui, dans son Theotocon, fait l’éloge du frère dominicain. Dans cet ouvrage dédié à Piero de Médicis en 1469, fra Giovanni est présenté et loué comme un « Angelicus pictor (…) pas moins grand par la réputation que Giotto et Cimabué. » Ce surnom qualifie non seulement le peintre, mais aussi le frère prêcheur qui, par son art, égale l’autorité de saint Thomas d’Aquin, le maître en théologie, honoré dès le XIVe siècle du titre d’« Angelicus doctor ». Dans la tradition dominicaine et scolastique, angelicusest bien plus qu’un simple titre, c’est un qualificatif qui désigne l’essence de l’ordo praedicatorum. En effet selon le frère Thierry d’Apolda (1228-1300), « l’ordre des prêcheurs est le plus semblable à l’ordre angélique ! En effet, il loue, il bénit, il prêche ; et c’est aussi, comme tout le monde le sait, l’office des anges. » Attaché à la tradition dominicaine, ce qualificatif ne tarde pas à devenir un hommage de la « vox populi ». Ainsi, dans sa Divine Comédie, Dante affirme que Dominique fut «par sa sagesse sur la terre, une splendeur de la lumière des chérubins » quand François, le pauvre d’Assise fut « toute ardeur séraphique ». Fra Giovanni, dit fra Angelico, incarne donc la vocation profonde d’un fils de saint Dominique qui, tel l’ange messager de Dieu, contemple et transmet ce qu’il a contemplé. Contemplare et contemplata aliis tradere.

frère Rémy Valléjo